La sombra del altiplano – Sukermercado (Buenos Aires: Barro Editora, 2018)

Abrazando las energías disruptivas del carnaval de la Pachamama, esta novela corta en forma de fanzine describe el violento vuelco de las estructuras de represión en el noroeste argentino. Al proponerse rescatar a su hermana, encarcelada en un prostíbulo, la protagonista Juana pasa por los espíritus de sus ancestros, una deidad que se sienta desnuda con los pechos caídos y la piel arrugada en medio de las alturas de la montaña, para tomar dos espadas nigrománticas. Así armada, la justiciera indígena recorre el pueblo de Tilcara, con sus trenzas, su sombrero y sus machetes arrojando sombras sobre las paredes, mientras rastrea a un policía corrupto. Al grito de “Quédense atentos a estas cholas”, sus cuchillas arremolinadas liberan un exceso visual de salpicaduras de sangre, miembros amputados y vísceras derramadas, ejerciendo la venganza sobre los hombres que explotan sexualmente a las mujeres indígenas locales.

La sombra del altiplano encaja con las geografías más amplias del activismo feminista contemporáneo en América Latina, donde las luchas por la igualdad de género van de la mano de los discursos anticoloniales y antirracistas. Como tal, la obra responde al llamamiento de Verónica Gago (2020) a favor de una red de feminismos situados y transversales. Sin embargo, la protagonista indígena no es la única que empuña una hoja furiosa: las propias imágenes del cómic combinan dibujos y salpicaduras de tinta con fotografías de contornos de montañas, paisajes y casas. El propio cómic se convierte así en la manifestación de un collage violento, un recorte de una sociedad patriarcal en la que se explota a las mujeres indígenas y en la lxs que artistas gráficxs LGBTQI+ se están alzando, encontrando su lugar al derrocar las antiguas desigualdades en el campo del cómic.

Parte de la literatura sobre el cómic destaca la calidad gráfica de la forma, su “dibujo”. Se sugiere que esto proporciona una ventaja específica para el lector, permitiéndole ser consciente de la construcción y el artificio del medio, de la actuación del artista del cómic. Se pide al lector que establezca conexiones entre las palabras y las imágenes, entre los paneles y a través de los canales, implicando así al lector en el artificio. Si pensamos en la raza, ¿qué diferencia podría suponer el cómic en la representación de la raza, en comparación con el cine, el texto, las fotografías, etc.? ¿Podría animarnos a centrarnos en la performatividad de la raza, en su carácter construido? Esta pregunta es relevante para el uso común de estereotipos (a menudo, a modo de caricatura) en los cómics, ya sean raciales o de otro tipo. En un blog se debatió si el dibujante de cómics peruano David Galliquio -cuya obra en La Mosca es muy irreverente, satírica y socialmente crítica- utiliza los estereotipos de forma racista. El Negrito Joe, que aparece en la historia The Black Man Blues, es claramente una caricatura, pero se utiliza para criticar explícitamente el racismo, aunque de forma bastante individualista y superficial: Joe se venga de los racistas que le han hecho pasar un mal rato tirándoles flatulencias en la cara, orinando sobre ellos, defecando en su comida, etc. Este uso es claramente diferente de otras caricaturas de los medios de comunicación, como El Soldado Micolta de Colombia o El Negro Mama de Perú, que son interpretados por actores no negros, con el rostro pintado de color obscuro, sin ningún intento de crítica al racismo. ¿La calidad gráfica de Joe y su contexto de cómic anima al lector a cuestionar la propia construcción de los estereotipos raciales? ¿El énfasis repetido por Galliquio en los genitales y las nalgas de Joe y en la naturaleza escatológica y animal de sus actos de venganza hace honor a los estereotipos racistas (y sexistas)? Creo que se puede afirmar que la forma gráfica, dibujada, del cómic actúa para distanciar a los lectores del estereotipo y, al hacerlo grotesco, nos incita a reflexionar sobre su artificialidad.

Crónicas de la Resiliencia (Andrés, Barragán, Juliana Ramírez, Juan Mikán, Martha Marín, Guillermo Torres Carreño)

En un mundo devastado por antiguos sistemas de explotación humana de la naturaleza y las personas, en el Caribe colombiano hay un nicho de esperanza y reinvención. Los antiguos humedales rizomáticos de la Depresión Momposina albergan uno de los últimos enclaves de vida humana: Aguamarina. Este micromultiverso ha sobrevivido gracias a la diversa riqueza de conocimientos, prácticas y habilidades tecnocientíficas de sus habitantes. Un grupo de investigadores, liderados por el científico negro Ceiba Stelis y el líder de la comunidad, Otus Marko, trabajarán para salvar al mundo de una inminente catástrofe final mediante el desarrollo de la “bioconectividad”, lo opuesto a la idea de la separación y superioridad de ciertos seres humanos sobre todo lo existente.

Crónicas de la Resiliencia es una novela gráfica que propone una visión del mundo que reformula una rearticulación entre lo humano y lo no humano, a la vez que desestabiliza los regímenes de representación sexistas, racistas y otros deshumanizadores que posicionan ciertas vidas y cuerpos como más valiosos que otros. Por ejemplo, los protagonistas son miembros de comunidades históricamente oprimidas bajo las matrices del orden racista-capitalista-patriarcal: mujeres, hombres y jóvenes afrodescendientes, que interactúan como líderes e iguales con las demás personas. Los animales, como las tortugas, son ayudantes clave para calibrar los experimentos de salvación de la tierra dirigidos por los protagonistas. Estos despliegues narrativos resuenan con la observación de Edward King y Joanna Page (2017) sobre cómo los posthumanismos críticos cuestionan la construcción de la categoría de lo humano como algo disociado y superior a la naturaleza, y la imposición de desigualdades jerárquicas racializadas y sexualizadas entre los seres humanos.

A pesar de que Crónicas de la Resiliencia no cuestiona la idea racial última: la de la “raza” humana, el modo de imaginación política que moviliza este cómic exige una revisión de las ecologías sociales y de las relaciones entre el mundo humano y el natural. Así, se desestabiliza el imaginario hegemónico racializado, sexista y centrado en el ser humano (a la vez que deshumanizante) presente en algunos cómics mainstream, situando en el centro de la narración las voces, los cuerpos y las experiencias de sujetos tradicionalmente relegados a los márgenes de la representación.La revalorización y el reposicionamiento de su presencia son fundamentales para la idea de la resiliencia como proyecto político antirracista, crítico y posthumanista, que abre una fisura para reimaginar un mundo existencialmente más justo y sostenible para todos los seres.

Existe una expresión usada, al parecer, exclusivamente en el Perú: “¡Qué tal raza!”; es una exclamación que equivale a una trasgresión del orden. Por lo general se dice cuando alguien ha hecho alguna fractura a la norma o una “sinvergüenzería”, por lo tanto tiene siempre una connotación negativa. Es una expresión que, desde mi punto de vista, alude a un pasado colonial de orden muy rígido donde los transgresores eran siempre racializados. Que esa expresión todavía se utilice en mi país indica lo profundas que aún son las colonialidades en nuestro imaginario colectivo.

Como país post (y a la vez neo) colonial vivimos bajo la égida del mundo blanco y occidental; sus instituciones, sus gustos y hasta sus placeres dominan nuestra conciencia y nuestros deseos más íntimos a la vez. La historieta peruana ha tenido una larga tradición de estereotipos y racializaciones que convertían al mundo afroperuano, andino y amazónico en fantasías exotistas donde el “no blanco” siempre era el diferente.

Es recién en los últimos 20 años que encontramos nuevos autores que intentan mirar desde dentro esos mundos falsamente racializados y exotizados. Pero el racismo no acaba; son años y años de bombardeo de imágenes y discursos donde siempre lo blanco y lo occidental es lo mejor.

La democratización de los formatos de impresión y el surgimiento de sellos independientes y regionales ha permitido una diversificación de autores y dibujantes con miradas más allá de los estereotipos (o exagerándolos carnavalescamente como hace David Galliquio). La política de las imágenes está en constante disputa, podríamos hasta hablar de una “guerra” constante entre valores nativos y valores foráneos, pero eso sería simplificar las constantes negociaciones simbólicas que surgen e hibridizan lo supuestamente nacional con lo extranjero.

El Perú es un país de identidades múltiples que se separan y se reúnen a la vez. Es en los momentos de “tinkuy” o de “encuentro” donde podemos hallar una respuesta creativa a los racismos y a los (neo) colonialismos que se nos imponen desde los medios masivos y desde lo cotidiano. Una de esas formas de “tinkuy” es lo que denominamos como “chicha”, amalgama de lo más foráneo con lo más local, donde la mezcla se ha radicalizado tanto que es imposible distinguir o dividir los elementos que vienen de fuera y de dentro. Lo chicha implica todo un proceso cultural que comenzó con la música y la gráfica callejera y que actualmente impregna ya no solo los estratos culturales populares sino abarca ya un imaginario nacional. La comunidad imaginada de lo chicha es una nueva masividad surgida de lo popular y que disputa constantemente con la hegemonía, a pesar de sus contradicciones abre una nueva esperanza en el panorama a veces desolador de nuestra realidad nacional. ¿Existe una historieta chicha?, quizás algunos autores o publicaciones podrían entrar dentro de esa calificación, pero esa es una reflexión que podremos realizar en un futuro.

El llevar veinte años explorando la historia del cómic peruano me ha permitido empezar a cartografiar su presencia en la compleja cultura de un país que hasta hace no más de medio siglo atrás podría haber sido considerado como un país predominantemente oral y rural. Preguntar cómo nos hemos representado desde un género moderno, masivo, que condensa la gráfica y la palabra (en apariencia oral pero esencialmente escrita), preguntar quiénes lo han producido y desde qué estéticas, han ido trazando las líneas de investigación de mi trabajo que, entrecruzadas, esbozan el devenir de un género cada vez más complejo y protagónico en el arte y la investigación académica. Estudiar la identidad racial y territorial, la incorporación de las mujeres y la homosexualidad al género, los cambios en el mercado editorial, la prensa, el cómic y la historieta, el auspicio de la iglesia Católica y la novelización del cómic peruano han posibilitado la ampliación del conjunto de hitos que han caracterizado las investigaciones culturales, creando nuevos espacios de observación e integrando a un público pocas veces visibilizado.

El público infantil, por ejemplo, no fue el primero al que estuvo dirigida la historieta peruana. En realidad, su producción desde 1887 hasta la fecha ha estado dirigida primordialmente a un público adolescente o mayor de edad. Las primeras tiras cómicas peruanas con nivel gráfico y narrativo profesional que fueron publicadas por el diario La Prensa (1952), estaban dedicadas a un público de ese rango capaz de asociar rápidamente cada una de las tres razas peruanas con la región territorial que le fue asignada. Quien las revise, podrá encontrar en todas ellas esa arraigada identificación entre raza y territorio impuesta por la élite ilustrada limeña desde finales del siglo XVIII. En el siglo XX, sus arquetipos masculinos quedaron representados en dos narrativas: la del personaje de perfil heroico y ejemplar, defensor de su territorio, y las de personajes ridiculizados racialmente cuyas acciones merecían castigo o desprecio, sobre todo si, como migrantes, se encontraban fuera del ámbito geográfico que se les había designado. Sus tramas tenían como protagonistas sólo a hombres, acción que se mantuvo firme ante el proyecto de mayor sostenibilidad de la historieta que se produjo dirigido a un público infantil. Estudiar cómo se produjo la visibilización de ese público infantil, masculino y femenino, y cómo formó parte del impulso educativo que utilizó a la historieta como dispositivo para educar y occidentalizar a los niños indígenas y mestizos (“cholos”) peruanos, fue posible gracias a las investigaciones realizadas acerca del proyecto más significativo y continuado de cómic para niños, la revista Avanzada (1953-1968). Investigar sus orígenes y sostenibilidad ha dado muchas luces sobre un contexto que ha sido estudiado, pero poco difundido: los convenios de educación y aculturación entre la Iglesia Católica y el Estado peruano. De hecho, Avanzada fue publicada por las Obras Misionales Pontificias hasta que el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada se reapropiara de los protagonistas.

Examinar la participación de las mujeres en la historia del cómic dio lugar a una forma de ingresar al estudio de género en el Perú. Coincidiendo con la historia del feminismo peruano, su rol en la historieta se remite a los últimos cuarenta años. Considerar su tardía aparición en comparación con otros países, facilitó separar el problema del espacio masculino de la prensa y reconducirlo al sometimiento de la mujer durante siglos al analfabetismo y su aislamiento del ámbito público. Si en otros países de la región con mayor cantidad y variedad de lectores, aunque la prensa fuera un espacio masculino, el acceso a la educación permitió que algunas mujeres a lo largo del siglo publicaran en revistas infantiles y diarios, hicieran fotonovelas e incluso contaran con espacios políticos en la prensa. Este hecho tiene consecuencias, pues aunque ya han aparecido personajes femeninos en fanzines de los últimos 20 años, los personajes que se han incorporado al imaginario peruano popular aún son masculinos.

El fanzine y la narrativa gráfica contemporánea, con la fuerza plástica y subjetiva de la novelización, se consolidaron en el Perú al culminar la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado peruano. El tema del conflicto armado condujo a que un conjunto de autores hombres hayan aportado de manera protagónica a la confección de la memoria acerca de un acontecimiento histórico tan doloroso que ha truncado la consolidación de un auténtico sistema democrático en el país. De la comprensión del carácter de denuncia de la narrativa gráfica emergió la conciencia de una función contraria, de una ruptura con la historieta tradicional que había funcionado como dispositivo principal para la inscripción de la identidad nacional en nuestros cuerpos y en nuestro imaginario. Una denuncia que hizo del racismo, la violencia y la discriminación protagonistas de la historieta convertida en libro.

En el caso de las autoras mujeres contemporáneas, a diferencia de sus colegas, la identidad nacional o territorial no ha sido la prioridad, sino la identidad de género encarnada en trabajos de autoficción y reflexión sobre la condición de ser mujer. Junto con muchas de ellas, el manga japonés se ha incorporado a la historieta peruana. Esta tradición ha traído consigo no sólo un giro estético en el cómic nacional sino que ha abierto posibilidades temáticas que la cultura peruana no había desarrollado, como el protagonismo de la diversidad sexual. Queda pendiente la pregunta para próximas investigaciones si el protagonismo de esta identidad sexual y en apariencia ajena a la raza, amplía los territorios en el imaginario peruano o, finalmente, los desparece.

*”Estamos fregados” es una interjección del personaje colombiano “Mojicón”.