La danza afro de Sankofa: ¿otra escritura anti-racista?

Carlos Correa, 14 de octubre de 2020

La escritura tiene unos usos y alcances que ya han sido abordados. Testimoniar, reglamentar, preservar la memoria, etc., son algunos de ellos. Así mismo, la transición entre oralidad y escritura ha sido objeto de varias interpretaciones en las ciencias sociales y en la teoría literaria. Sin embargo, resulta curioso que sea poca la atención que ha merecido el paso entre escritura y otros registros de inscripción, como el cuerpo, por ejemplo.  La escritura es un acto semiótico que emplea varios códigos –verbal, gestual, gráfico- cuya función es comunicar algo en contextos particulares. La escritura cobra sentido porque es un artefacto cultural que se produce desde un ‘lugar’ de enunciación. Después de los trabajos pioneros de J.L. Austin sobre la naturaleza performativa del lenguaje, la escritura se revistió de un carácter pragmático, mediante el cual se ‘hacen cosas’ y no únicamente, se ‘dicen’.

Por otro lado, el cuerpo, como lo ha mencionado Foucault, es el lugar de escritura de la historia; o dicho de otro modo, es la página en la que el tiempo escribe. El cuerpo es también el instrumento predilecto del performance como las artes escénicas y en la danza. Esto quiere decir que el performance hace de la materialidad del cuerpo su vehículo para existir en el presente. El acto performativo es en sí un acto de transferencia, donde se transmite conocimiento, memoria, sentido de identidad, entre otros (Taylor, 2002: 44). Según ciertas posiciones epistemológicas, a través del performance se capturan y/o expresan ciertas ‘verdades’ de la vida en un momento presente, por lo que el performance es el acto del instante (Phelan, 2003) . Esta creencia ha venido evolucionando desde el teatro clásico –por ejemplo, la tragedia griega–, hasta otras expresiones performátivas más modernas como la danza contemporánea.  

A finales del mes de septiembre se estrenó la obra Soledades Compartidas en Tiempos de Pandemia de la Corporación de Danza Afrocolombiana Contemporánea Sankofa, en Medellín, Colombia, dirigida por el maestro Rafael Palacios. La obra es un conjunto de 26 videos que conforman una narrativa audio-visual, donde el cuerpo es una mediación para contar experiencias personales que ocurrieron en varios momentos de la vida de las y los bailarines. De esas experiencias no sabemos nada, excepto que fueron ‘contadas’ previamente a través de cartas, por lo tanto, fueron ‘hechos reales’. Así, la combinación de ritmos musicales, gestos, espacios íntimos, contorciones, pasos y secuencias son elementos de esa otra escritura, que rebasa las fronteras del signo verbal, para trasladarse al terreno del cuerpo que danza en el performance.  

En los videos, grabados durante el confinamiento, aparecen también elementos que configuran la dramaturgia de esa escritura corporal. Tierra, zapatos, agua, velas, cuadros, redes de pescadores, juguetes, etc., hacen parte de una narración que desemboca finalmente en relatos audio-visuales con alto contenido afectivo y simbólico. La muerte, el desplazamiento forzado, la violencia, las pérdidas, la nostalgia, la niñez y las ausencias son, entre otros, los temas abordados en la obra, inadvertidos la mayoría de las veces por el espectador.

Desde luego, la danza es un lenguaje y, como todo lenguaje está cargado de significación y de performatividad. Este lenguaje que se escribe con el cuerpo resulta altamente evocador, polisémico y plagado de tantos simbolismos que no podemos decir con certeza que el tema de estos videos es este o aquel, aunque nos hagan sentir y nos conmuevan en un terreno más allá de las palabras. Pero ¿qué nos dice esta escritura corporal? ¿Qué nos muestra el lenguaje de la danza contemporánea de Sankofa?

En la danza afro-contemporánea de Sankofa se yuxtapone lo estético y lo político; surge de unos posicionamientos propios que son, a su vez individuales y colectivos. Las experiencias que se cuentan en los videos de la obra Soledades Compartidas, aunque individuales, se caracterizan por estar atravesadas por el concatenamiento de exclusiones compartidas por las y los bailarines afrocolombianos y que han permeado sus vidas en diferentes momentos. La propuesta dancística de Sankofa se presenta como una forma de lucha contra el racismo a través de la auto referencialidad, es decir, mediante la indagación en las experiencias colectivas de exclusión y resistencia del pueblo afro –ver por ejemplo su obra La Ciudad de los Otros– y la revaloración de sus conocimientos e historia. Por lo tanto, la danza afro-contemporánea de Sankofa es sobre todo un discurso que discurre sobre problemáticas inadvertidas –como el racismo–, que afecta de forma particular a la gente afro.  

Durante el mes de agosto de este año, en Colombia se registraron 4 acciones violentas que dejaron un saldo de varias muertes entre la población afrocolombiana. En Cali, 5 adolescentes afro de sectores populares fueron hallados muertos después de que salieran a elevar cometas en un terreno baldío. En Tumaco, 6 jóvenes afrocolombianos fueron asesinados a plena luz del día; en Samaniego, 8 jóvenes de las clases trabajadoras fueron abatidos mientras celebraban un cumpleaños; en Cartagena, 1 joven negro fue asesinado por dos policías cuando trabajaba en un lavadero de motos. A estos asesinatos se suman otros que ocurrieron en meses anteriores, la mayoría contra jóvenes afrocolombianos. Las masacres, perpetradas por células delincuenciales relacionadas con el narcotráfico y agentes de la fuerza pública, constituyen un ensañamiento sistemático contra jóvenes afrocolombianos en distintos lugares del país.

A pesar de la indignación local entre familiares, vecinos y amigos, que dio paso a breves movilizaciones y protestas, la sociedad colombiana poco se interesó en ello. Las noticias solo narraban los hechos con frialdad y morbo, las muertes pasaron casi inadvertidas. Así mismo, las instancias estatales se limitaron a decir ‘estamos investigando los hechos’ sin procurar justicia ni reparaciones. El racismo contra la población afrocolombiana no es un tema que estremezca a la sociedad nacional, bastante acostumbrada a altos niveles de violencia en general. Sucesos como estos se justifican bajo la presunción de que ‘algo malo tenía que estar haciendo esa gente’. Es difícil identificar con claridad que se trata de eventos que contienen una dimensión racializada, porque afectan de forma sistemática a un grupo de la sociedad –gente “negra” y gente indígena, aunque no sean los únicos–. Parece improbable definir o nombrar estas acciones como racistas, aun cuando los observatorios de discriminación en Colombia han advertido que la violencia armada y el desplazamiento han afectado de forma desproporcionada a la gente afro e indígena del país. (Por ejemplo, según conteos de organismos internacionales como el Observatorio de Paz de la ONU, van más de 500 líderes indígenas y afrodescendientes asesinados desde que se firmaron los acuerdos de paz en 2016. Existe, por supuesto, una correspondencia entre territorios habitados por estas poblaciones y violencias por el conflicto armado lo que explica en parte la prevalencia.)

Aunque las manifestaciones de violencia en Colombia afectan también a población no afro ni indígena, el racismo en Colombia opera a través de una convergencia entre clase y ‘raza’ que es muy difícil desagregar e incluso distinguir. Por un lado, el racismo continúa siendo asociando con un déficit moral, un prejuicio individual de ciertas personas y/o instituciones contra otras. Por ejemplo, se vuelve hecho noticioso cuando no se permite el ingreso de un hombre o mujer afro a ciertos lugares, o cuando hay representaciones estereotipadas de la gente negra en medios de comunicación. Por el otro, las violencias rampantes, como la brutalidad policiaca frente a jóvenes negros y no, se interpreta en términos de abusos de poder o equivocaciones en los protocolos de actuación, etc., nunca como algo que tiene que ver con la percepción devaluada de ciertas clases sociales asociadas con ciertos grupos racializados.

De manera que, ante los alarmantes niveles de violencia y desigualdades contra la gente afro, indígena, campesinos y jóvenes de las clases populares y trabajadoras, el racismo permanece in-abordado porque casi siempre se piensa que esos eventos tienen que ver con algo más, nunca con su clase social, su procedencia o su ‘apariencia’.  

En este contexto de desconocimiento y ceguera ante del racismo, la propuesta de danza de Sankofa nos muestra una cara del asunto que expone los efectos más íntimos, personales y cotidianos de las exclusiones provocadas por el racismo, que se vuelve experiencia inscrita en el cuerpo y evento desestabilizador de la vida. La escritura corporal de la danza en Soledades Compartidas es una manera de narrar/decir con otro lenguaje, lo que ya no se puede decir con las palabras. Aventurarse a describir aquello que no se puede decir con palabras es en sí mismo una contradicción. Sin embargo, si tomamos como ejemplo, el video de Liliana Hurtado ‘La salida es para adentro’ (ver la imagen), vemos varios elementos que nos permiten esbozar algunas características de la danza como escritura corporal y acto performativo. Vemos a una joven afro encerrada en un oscuro calabozo, estrecho, apenas iluminado por una luz que proviene de arriba. Sobre su cabeza pende un hilo delgado que, al ser halado, enciende una pequeña bombilla. La bailarina empieza a moverse lento, como mecida por una suave melodía. Luego, pasa a contorsionarse con brusquedad, mientras mueve sus manos hacia arriba, alrededor de una luz, toca las paredes de la cueva con la palma de sus manos, intenta alcanzar el vórtice, la salida; busca atrapar la luz.  Gira y tira de sí misma con brusquedad como si quisiera arrancarse la piel. Simultáneamente, una melodía de cuerdas de guitarra pasa del piano al forte hasta llegar al clímax con percusiones esporádicas. Al final, la bailarina vuelve a la calma, se observa, inclina la cabeza y es envuelta por la oscuridad.  

‘La salida es para adentro’, Liliana Hurtado (Soledades Compartidas en Tiempos de Pandemia, Sankofa, 2020)

Cuando vemos el video, su performance nos conecta rápidamente con una serie de sensaciones emergentes como el terror al encierro, la angustia, la impotencia, la insatisfacción, el desespero, y la resignación. Aunque no conocemos el tema que da origen a su puesta en escena, el lenguaje de su performance se ha encargado de trasmitirnos todas estas sensaciones directamente desde su cuerpo al nuestro sin que medie una sola palabra. Tal y como alguien dijo alguna vez ‘la palabra golpe jamás podrá reemplazar la contundencia de su impacto’. Antes de empezar a hacer asociaciones de sentido, e incluso, de atrevernos a ‘interpretar’ lo que vimos, ya hemos sido atravesados por la sensación de ‘estar atrapados’ en un lugar del que quizá jamás podamos salir.

La danza contemporánea orbita dentro del campo de las artes performativas. En ella, el cuerpo sabe que ocupa un espacio de ‘indecibilidad’, un sitio de impermanencia (Gortovnik, 2012). Sin embargo, la danza es un discurso a través del cual se hacen cosas: se conmueve, se persuade, se estremece, se golpea con el cuerpo. Como escritura corporal, el performance conjuga el presente, es un acto que vierte toda su fuerza y ‘verdad’ en un momento único (Taylor, 2020). Aunque el performance de Liliana Hurtado dura apenas 3 minutos y podemos volver a verlo cuantas veces deseemos –pues es un video-, el embate de sensaciones de la primera vez no vuelve a repetirse con la misma intensidad. Sin embargo, nos ha mostrado, a través del cuerpo, un mensaje que se puede recordar, es decir, un lugar al que podemos volver. Después de que las palabras se han vaciado de su fuerza enunciadora ante la contundencia de unas experiencias oprobiosas, el gesto, el movimiento y la mirada articuladas a la danza como performance, apelan a una dimensión afectiva, un terreno donde tambalea la razón y emergen sentimientos que nos conmueven y tal vez, nos convencen, acerca de que en definitiva ‘algo ha pasado a esta gente’.

Hablar del racismo siempre será necesario. Mostrar las formas en las que opera y se combina con otros factores junto con las ideas sobre la ‘raza’ para conformar exclusiones es una forma de combatirlo. Una de las premisas del anti-racismo es develar los mecanismos a través de los cuales el significante ‘raza’ activa ciertas representaciones sobre la gente y articula jerarquías sociales que se vuelven norma. Sin embargo, hay en la manifestación del racismo una ‘indecibilidad’, algo que no se alcanza a expresar nunca, pero motiva cierto tipo de actuaciones y tratamientos frente a la diferencia. Las expresiones artísticas, como el performance de la danza, tienen un potencial anti-racista porque llegan al terreno de lo indecible, pueden capturar las motivaciones primitivas que incendian la fuerza del racismo y también las pueden apagar.

Referencias

Gontovnik, M. (2012) Cuestión de Identidad: Una reflexión en torno a la danza y el performance (Una conversación que no termina).  La Tadeo 77, pp. 1-7

Phelan, P. (2003). Unmarked: The Politics of Performance. Routledge.

Taylor, D. (2002). Translating Performance. Profession 2002, pp. 44–50.

Taylor, D. (2020). ¡Presente! The politics of presence. Duke University Press.

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Carlos Correa, 14 de octubre de 2020

La escritura tiene unos usos y alcances que ya han sido abordados. Testimoniar, reglamentar, preservar la memoria, etc., son algunos de ellos. Así mismo, la transición entre oralidad y escritura ha sido objeto de varias interpretaciones en las ciencias sociales y en la Teoría Literaria. Sin embargo, resulta curioso que sea poca la atención que ha merecido el paso entre escritura y otros registros de inscripción, como el cuerpo, por ejemplo.  La escritura es un acto semiótico que emplea varios códigos –verbal, gestual, gráfico- cuya función es comunicar algo en contextos particulares. La escritura cobra sentido porque es un artefacto cultural que se produce desde un ‘lugar’ de enunciación. Después de los trabajos pioneros de J.L. Austin sobre la naturaleza performativa del lenguaje, la escritura se revistió de un carácter pragmático, mediante el cual se ‘hacen cosas’ y no únicamente, se ‘dicen’.

Por otro lado, el cuerpo, como lo ha mencionado Foucault, es el lugar de escritura de la historia; o dicho de otro modo, es la página en la que el tiempo escribe. El cuerpo es también el instrumento predilecto del performance como las artes escénicas y en la danza. Esto quiere decir que el performance hace de la materialidad del cuerpo su vehículo para existir en el presente. El acto performativo es en sí un acto de transferencia, donde se transmite conocimiento, memoria, sentido de identidad, entre otros (Taylor, 2002: 44). Según ciertas posiciones epistemológicas, a través del performance se capturan y/o expresan ciertas ‘verdades’ de la vida en un momento presente, por lo que el performance es el acto del instante (Phelan, 2003) . Esta creencia ha venido evolucionando desde el teatro clásico –por ejemplo, la tragedia griega–, hasta otras expresiones performátivas más modernas como la danza contemporánea.

A finales del mes de septiembre se estrenó la obra Soledades Compartidas en Tiempos de Pandemia de la Corporación de Danza Afrocolombiana Contemporánea Sankofa, en Medellín, Colombia, dirigida por el maestro Rafael Palacios. La obra es un conjunto de 26 videos que conforman una narrativa audio-visual, donde el cuerpo es una mediación para contar experiencias personales que ocurrieron en varios momentos de la vida de las y los bailarines. De esas experiencias no sabemos nada, excepto que fueron ‘contadas’ previamente a través de cartas, por lo tanto, fueron ‘hechos reales’. Así, la combinación de ritmos musicales, gestos, espacios íntimos, contorciones, pasos y secuencias son elementos de esa otra escritura, que rebasa las fronteras del signo verbal, para trasladarse al terreno del cuerpo que danza en el performance.

En los videos, grabados durante el confinamiento, aparecen también elementos que configuran la dramaturgia de esa escritura corporal. Tierra, zapatos, agua, velas, cuadros, redes de pescadores, juguetes, etc., hacen parte de una narración que desemboca finalmente en relatos audio-visuales con alto contenido afectivo y simbólico. La muerte, el desplazamiento forzado, la violencia, las pérdidas, la nostalgia, la niñez y las ausencias son, entre otros, los temas abordados en la obra, inadvertidos la mayoría de las veces por el espectador.

Desde luego, la danza es un lenguaje y, como todo lenguaje está cargado de significación y de performatividad. Este lenguaje que se escribe con el cuerpo resulta altamente evocador, polisémico y plagado de tantos simbolismos que no podemos decir con certeza que el tema de estos videos es este o aquel, aunque nos hagan sentir y nos conmuevan en un terreno más allá de las palabras. Pero ¿qué nos dice esta escritura corporal? ¿Qué nos muestra el lenguaje de la danza contemporánea de Sankofa?

En la danza afro-contemporánea de Sankofa se yuxtapone lo estético y lo político; surge de unos posicionamientos propios que son, a su vez individuales y colectivos. Las experiencias que se cuentan en los videos de la obra Soledades Compartidas, aunque individuales, se caracterizan por estar atravesadas por el concatenamiento de exclusiones compartidas por las y los bailarines afrocolombianos y que han permeado sus vidas en diferentes momentos. La propuesta dancística de Sankofa se presenta como una forma de lucha contra el racismo a través de la auto referencialidad, es decir, mediante la indagación en las experiencias colectivas de exclusión y resistencia del pueblo afro –ver por ejemplo su obra La Ciudad de los Otros– y la revaloración de sus conocimientos e historia. Por lo tanto, la danza afro-contemporánea de Sankofa es sobre todo un discurso que discurre sobre problemáticas inadvertidas –como el racismo–, que afecta de forma particular a la gente afro.

Durante el mes de agosto de este año, en Colombia se registraron 4 acciones violentas que dejaron un saldo de varias muertes entre la población afrocolombiana. En Cali, 5 adolescentes afro de sectores populares fueron hallados muertos después de que salieran a elevar cometas en un terreno baldío. En Tumaco, 6 jóvenes afrocolombianos fueron asesinados a plena luz del día; en Samaniego, 8 jóvenes de las clases trabajadoras fueron abatidos mientras celebraban un cumpleaños; en Cartagena, 1 joven negro fue asesinado por dos policías cuando trabajaba en un lavadero de motos. A estos asesinatos se suman otros que ocurrieron en meses anteriores, la mayoría contra jóvenes afrocolombianos. Las masacres, perpetradas por células delincuenciales relacionadas con el narcotráfico y agentes de la fuerza pública, constituyen un ensañamiento sistemático contra jóvenes afrocolombianos en distintos lugares del país.

A pesar de la indignación local entre familiares, vecinos y amigos, que dio paso a breves movilizaciones y protestas, la sociedad colombiana poco se interesó en ello. Las noticias solo narraban los hechos con frialdad y morbo, las muertes pasaron casi inadvertidas. Así mismo, las instancias estatales se limitaron a decir ‘estamos investigando los hechos’ sin procurar justicia ni reparaciones. El racismo contra la población afrocolombiana no es un tema que estremezca a la sociedad nacional, bastante acostumbrada a altos niveles de violencia en general. Sucesos como estos se justifican bajo la presunción de que ‘algo malo tenía que estar haciendo esa gente’. Es difícil identificar con claridad que se trata de eventos que contienen una dimensión racializada, porque afectan de forma sistemática a un grupo de la sociedad –gente “negra” y gente indígena, aunque no sean los únicos–. Parece improbable definir o nombrar estas acciones como racistas, aun cuando los observatorios de discriminación en Colombia han advertido que la violencia armada y el desplazamiento han afectado de forma desproporcionada a la gente afro e indígena del país. (Por ejemplo, según conteos de organismos internacionales como el Observatorio de Paz de la ONU, van más de 500 líderes indígenas y afrodescendientes asesinados desde que se firmaron los acuerdos de paz en 2016. Existe, por supuesto, una correspondencia entre territorios habitados por estas poblaciones y violencias por el conflicto armado lo que explica en parte la prevalencia.)

Aunque las manifestaciones de violencia en Colombia afectan también a población no afro ni indígena, el racismo en Colombia opera a través de una convergencia entre clase y ‘raza’ que es muy difícil desagregar e incluso distinguir. Por un lado, el racismo continúa siendo asociando con un déficit moral, un prejuicio individual de ciertas personas y/o instituciones contra otras. Por ejemplo, se vuelve hecho noticioso cuando no se permite el ingreso de un hombre o mujer afro a ciertos lugares, o cuando hay representaciones estereotipadas de la gente negra en medios de comunicación. Por el otro, las violencias rampantes, como la brutalidad policiaca frente a jóvenes negros y no, se interpreta en términos de abusos de poder o equivocaciones en los protocolos de actuación, etc., nunca como algo que tiene que ver con la percepción devaluada de ciertas clases sociales asociadas con ciertos grupos racializados.

De manera que, ante los alarmantes niveles de violencia y desigualdades contra la gente afro, indígena, campesinos y jóvenes de las clases populares y trabajadoras, el racismo permanece in-abordado porque casi siempre se piensa que esos eventos tienen que ver con algo más, nunca con su clase social, su procedencia o su ‘apariencia’.

En este contexto de desconocimiento y ceguera ante del racismo, la propuesta de danza de Sankofa nos muestra una cara del asunto que expone los efectos más íntimos, personales y cotidianos de las exclusiones provocadas por el racismo, que se vuelve experiencia inscrita en el cuerpo y evento desestabilizador de la vida. La escritura corporal de la danza en Soledades Compartidas es una manera de narrar/decir con otro lenguaje, lo que ya no se puede decir con las palabras. Aventurarse a describir aquello que no se puede decir con palabras es en sí mismo una contradicción. Sin embargo, si tomamos como ejemplo, el video de Liliana Hurtado ‘La salida es para adentro’ (ver la imagen), vemos varios elementos que nos permiten esbozar algunas características de la danza como escritura corporal y acto performativo. Vemos a una joven afro encerrada en un oscuro calabozo, estrecho, apenas iluminado por una luz que proviene de arriba. Sobre su cabeza pende un hilo delgado que, al ser halado, enciende una pequeña bombilla. La bailarina empieza a moverse lento, como mecida por una suave melodía. Luego, pasa a contorsionarse con brusquedad, mientras mueve sus manos hacia arriba, alrededor de una luz, toca las paredes de la cueva con la palma de sus manos, intenta alcanzar el vórtice, la salida; busca atrapar la luz.  Gira y tira de sí misma con brusquedad como si quisiera arrancarse la piel. Simultáneamente, una melodía de cuerdas de guitarra pasa del piano al forte hasta llegar al clímax con percusiones esporádicas. Al final, la bailarina vuelve a la calma, se observa, inclina la cabeza y es envuelta por la oscuridad.

Cuando vemos el video, su performance nos conecta rápidamente con una serie de sensaciones emergentes como el terror al encierro, la angustia, la impotencia, la insatisfacción, el desespero, y la resignación. Aunque no conocemos el tema que da origen a su puesta en escena, el lenguaje de su performance se ha encargado de trasmitirnos todas estas sensaciones directamente desde su cuerpo al nuestro sin que medie una sola palabra. Tal y como alguien dijo alguna vez ‘la palabra golpe jamás podrá reemplazar la contundencia de su impacto’. Antes de empezar a hacer asociaciones de sentido, e incluso, de atrevernos a ‘interpretar’ lo que vimos, ya hemos sido atravesados por la sensación de ‘estar atrapados’ en un lugar del que quizá jamás podamos salir.

La danza contemporánea orbita dentro del campo de las artes performativas. En ella, el cuerpo sabe que ocupa un espacio de ‘indecibilidad’, un sitio de impermanencia (Gortovnik, 2012). Sin embargo, la danza es un discurso a través del cual se hacen cosas: se conmueve, se persuade, se estremece, se golpea con el cuerpo. Como escritura corporal, el performance conjuga el presente, es un acto que vierte toda su fuerza y ‘verdad’ en un momento único (Taylor, 2020). Aunque el performance de Liliana Hurtado dura apenas 3 minutos y podemos volver a verlo cuantas veces deseemos –pues es un video-, el embate de sensaciones de la primera vez no vuelve a repetirse con la misma intensidad. Sin embargo, nos ha mostrado, a través del cuerpo, un mensaje que se puede recordar, es decir, un lugar al que podemos volver. Después de que las palabras se han vaciado de su fuerza enunciadora ante la contundencia de unas experiencias oprobiosas, el gesto, el movimiento y la mirada articuladas a la danza como performance, apelan a una dimensión afectiva, un terreno donde tambalea la razón y emergen sentimientos que nos conmueven y tal vez, nos convencen, acerca de que en definitiva ‘algo ha pasado a esta gente’.

Hablar del racismo siempre será necesario. Mostrar las formas en las que opera y se combina con otros factores junto con las ideas sobre la ‘raza’ para conformar exclusiones es una forma de combatirlo. Una de las premisas del anti-racismo es develar los mecanismos a través de los cuales el significante ‘raza’ activa ciertas representaciones sobre la gente y articula jerarquías sociales que se vuelven norma. Sin embargo, hay en la manifestación del racismo una ‘indecibilidad’, algo que no se alcanza a expresar nunca, pero motiva cierto tipo de actuaciones y tratamientos frente a la diferencia. Las expresiones artísticas, como el performance de la danza, tienen un potencial anti-racista porque llegan al terreno de lo indecible, pueden capturar las motivaciones primitivas que incendian la fuerza del racismo y también las pueden apagar.

Referencias

Gontovnik, M. (2012) Cuestión de Identidad: Una reflexión en torno a la danza y el performance (Una conversación que no termina).  La Tadeo 77, pp. 1-7

Phelan, P. (2003). Unmarked: The Politics of Performance. Routledge.

Taylor, D. (2002). Translating Performance. Profession 2002, pp. 44–50.

Taylor, D. (2020). ¡Presente! The politics of presence. Duke University Press.

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