Microsociología del racismo en Buenos Aires en la mirada cinematográfica de Güido Simonetti, Fabián Benitez y “Actores de Villa”

Por: Ana Vivaldi

El trabajo en conjunto entre el productor y realizador cinematográfico Güido Simonetti y el director de actores Fabián Benitez, quien coordina el colectivo Actores de Villa, es generador de imágenes poco usuales, que se materializan en el corto Acoua (2019), y las series web Secuelas (2020) y Ana (2016). La asociación entre ambos es una colaboración poco usual que cruza divisiones sociales. Simonetti es un actor y guionista que creció en un barrio y familia de clase media porteña. Benitez creció en una zona rural empobrecida de Misiones y desde que migró a Buenos Aires vive en el barrio Zavaleta que es en conocido como “villa,” asentamiento informal fuertemente estigmatizado y con falencias de infraestructura. En una extendida conversación con los creadores, aprendí acerca de la historia de esta colaboración, y la metodología inusual de trabajo que desarrollaron. A continuación, partiendo de la observación del film Acoua (co-dirigido por Simonetti y Benitez, escrito por Viviana Nigro y Simonetti), discuto el trabajo actoral y el foco de la cámara, para luego pensar las trayectorias de trabajo y la metodología que han generado.

Acoua puede mirarse en su totalidad en este link.

Microagresiones y subjetividad racializada

Acoua es un corto estrenado en 2019, y que ha sido reconocido con premios al mejor cortometraje y premios del público en España, Irlanda y Argentina (la lista de premios puede encontrarse en este link). Actualmente el corto está seleccionado para la competencia en el Festival de Derechos Humanos en Barcelona de 2020. El film describe una entrevista laboral con un resultado poco esperado, en donde las diferencias racializadas de clase se corporizan a partir del trabajo de los actores y una cámara que capta interacciones mínimas. Me interesa detenerme en estas interacciones mínimas que el sociólogo Erving Goffman trabajó a lo largo de su carrera y que de forma paralela el psiquiatra Afroamericano Chester Pierce, en 1970, denominó “microagresiones”.

En un principio, los personajes parecen seguir estereotipos de clase, dos personas de sectores populares y “marrones”, y un aspirante de clase media blanca y la pertenencia de clase parece anticipar el resultado de la búsqueda laboral –una expectativa que pone de manifiesto que el sentido común que privilegia a la persona blanca es también racista. (Marrón es una categoría muy reciente adelantada por el colectivo Identidad Marrón, pero que consideramos crucial para pensar la racialización de lo popular y evitar el apelativo “negro” y “negro villero”, que en todos los casos son despectivos y implican formas violentas de identificar a otro.) El film desarrolla también las formas en que estas relaciones están racializadas. Las personas de clase media son también blancas, fenotípicamente más claras y que corporizan hábitos de clase media blanca en las formas de vestirse, moverse y conducirse, modalidades en el habla, etc. El corto muestra los modos en que el racismo estructural es cotidiano, por momentos explícito (en tanto la expresión peyorativa “sos un negro” es parte del cotidiano de la interacción entre personas blancas y personas marrones, indígenas y Afro) y generado en micro acciones.  Al mismo tiempo el racismo estructural es reproducido por personas “no racistas” al modo en que Bonilla Silva ha identificado como “un racismo sin racistas” (2006). Para este autor, esta es una característica fundamental del momento en que vivimos.

En los minutos en que se desarrolla la acción del film, Acoua pone un foco en interacciones mínimas entre los personajes. Les entrevistades entran a la oficina de una empresa pequeña, confirman estar en el lugar adecuado con la secretaria en el mostrador de entrada, se sientan y esperan, hablan por celular, se miran mutuamente. Sin embargo, cada personaje produce estas acciones de maneras distintas: los modos de entrar a la oficina, entablar una conversación, dirigir la mirada, tensar los músculos se hacen de formas diferentes. Antes de saber que une de los personajes se llama Fabián y es vendedor ambulante, lo vemos hundido en la silla, vestido con jeans y camisa gastada. Fabián mira con una mezcla de desaliento y certeza cuando entra a la oficina un hombre vestido de traje. Este personaje de traje se muestra cómodo hablando por celular en tono alto y usa palabras en inglés. La tercera persona en la escena es una mujer con ropa menos formal que la secretaria, que habla en un tono muy bajo y que coordina el cuidado de su hijo con alguien que la está ayudando. En esos minutos queda definido el punto de tensión: tres personas esperan ser entrevistadas para un mismo puesto, dos de ellas son de sectores populares y una de clase media. Pero esta diferencia está también racializada, la persona de clase media es también blanca, mientras que las personas de clases populares son marrones (Florencia Alvarado 2020, Alejandro Mamani 2020).  

Es importante resaltar que estas son categorías que resultan evidentes en el contexto Argentino donde la percepción está entrenada a notar variaciones de color combinadas con vestimenta, posición. Sin embargo, para personas educadas en otras formaciones raciales las diferencias son mucho mas difíciles de distinguir, experiencia que hace que las clases medias blancas en Argentina se transformen en Latinxs no blancos en el norte global. 

El trabajo de les Actores de Villa no es sólo un trabajo desde la experiencia, sino que demuestra una búsqueda específica por identificar qué es, exactamente, lo que los hace sentir incómodos en los cuerpos y en la oficina administrativa, como lugar que interpela desde un racismo ambiental (Sue 2010). Sabemos que según la organización dominante, los cuerpos racializados como marrones solamente deberían acceder a ese espacio desde roles predefinidos: personal de limpieza, con delantal y guantes, repartidores, porteras, plomeros. Sin embargo, en esta historia (que, en tanto relato, expresa un deseo) les personajes acceden como postulantes a un empleo administrativo. Les actores nos narran desde el cuerpo la experiencia de entrar a una oficina como persona marrón, lo muestran en la incomodidad, la mirada esquiva, movimientos dubitativos, un retraimiento sobre la silla.

No hace falta que se explique en diálogos lo que se muestra en las micro reacciones. En unos minutos nos damos cuenta que las dos personas marrones se sienten fuera de lugar en la oficina. Esta historia se narra desde el trabajo corporal de les actores. Si bien en el corto no vemos el anuncio para el trabajo administrativo al que los postulantes responden reponemos las frases repetidas “tener buena presencia,” “excelente comunicación oral y escrita” que funcionan como apelación codificada a la clase racializada. La “buena presencia” supuestamente hace referencia a cuidado personal, aseo e higiene, implica en definitiva encarnar una corporalidad blanca, vestirse formal y a la moda, demostrar autocontrol; mientras que “excelente comunicación” hace referencia a manejar modalidades de habla de la clase media. La cámara de Simonetti muestra los micro movimientos que dan carne a esta descripción, por ejemplo en la forma en que Silvia que interactúa con incomodidad con su cartera, saca el celular, contesta, lo guarda. Las acciones de las personas racializadas como marrones demuestran un extremo cuidado. Mecanismos defensivos en contra de microagresiones están activados al momento de entrar a una oficina. En contraste, el hombre de clase media habla sin cuidado, ocupa el espacio sonoro de la oficina sin pedir permiso o perdón, se expande porque se siente cómodo en ese espacio.

Desde una tradición muy distinta a la microsociología norteamericana (y más radical) Frantz Fanon se detuvo también a pensar en las micro interacciones. En el capítulo 4 de su libro, Piel negra, máscaras blancas, Fanon analiza las formas en que el racismo actúa en el lenguaje. Pero para hacerlo no se centra tanto en los significados de las enunciaciones sino en la modalidad de habla. Pone como ejemplo la interacción entre un médico blanco y un paciente negro en un consultorio. En los diálogos que recrea desde su propia experiencia, analiza los modos en que la tonalidad de la enunciación de figuras con poder se torna informal, simplista, cuando el interlocutor es un Afrodescendiente (en su ejemplo esto ocurre en su Martinica natal). Demuestra que este cambio en la manera de hablar es una de los modos de infantilización de personas Afrodescendientes en su vida cotidiana. Fanon describe como la política racial se torna interacción sutil y luego se internaliza y sedimenta en la subjetividad. La dualidad a la que hace referencia el título (aun cuando Fanon quería hablar de alienación) tiene que ver con una partición de la subjetividad en donde las personas racializadas, aun siendo conscientes de lo absurdo, lo alucinógeno del racismo (por usar palabras de Achille Mbembe), deben performar subordinación en instituciones de origen europeo-blanco. Fallar en perfomar esta sumisión es, desde la perspectiva institucional, visto como una amenaza violenta, porque el orden estructural se organiza alrededor de la sumisión. Justamente, Fanon identificó que la experiencia del racismo y el inicio de acciones antirracistas en tanto “músculos que se tensan”. Es esta experiencia de músculos que se tensan que el corto retrata con tanta potencia y que el trabajo corporal de les actores Rubén Esquivel (Fabián) y Karina Franco (Silvia) describe con detalle. Al mismo tiempo, la cámara que captura la acción de estos primeros minutos y luego en otros momentos de acción, es más que íntima, es microscópica.

La cámara está tan cerca que nos permite ver las transformaciones sutiles, que van del desaliento a desconfianza y luego a la sorpresa. En los primeros minutos, mientras los personajes esperan, Fabián mira los pies de su contrincante de clase media y la cámara enfoca zapatos lustrados y brillantes. Hay un corte y Fabián mira su propio calzado: zapatillas con barro y pasto pegado a las suelas. Para una persona familiarizada con Buenos Aires, el barro en las zapatillas describe infraestructura urbana extremadamente desigual, barrios sin pavimento, medios de transporte restringidos y acceso a la ciudad dificultoso. En los segundos que vemos el barro (en tanto personas enculturadas como porteños) podemos hacer una reconstrucción estimativa de donde se despertó Fabián y como fue su viaje a la oficina administrativa. En otra escena, la lectura en castellano correcto de una palabra en un idioma extranjero genera un primer giro en la interacción y el quiebre en la relación entre empleador y entrevistado. Fabián lee un cartel en la oficina, que indica el nombre de la empresa. En su lectura pronuncia “Acoua” en lugar de “Acqua” en italiano (nombre de la empresa). Su error es leer la letra “q”, representada con una tipografía poco clara, como un “co”. Este “error” no es una falta de comprensión sino que demuestra la falta de familiaridad con una palabra en idioma extranjero que es parte de modalidades de uso del lenguaje que reproducen posiciones de clase en tanto hábitos.

Estos hábitos producen y recrean barreras que generan la distinción entre las clases medias y altas, y los sectores populares, al modo en que el sociólogo Pierre Bourdieu lo señaló hace tiempo (1984). En la historia que propone el corto, sin embargo, en lugar de reforzarse la diferencia hay simplemente una explicación respetuosa. Esto puede pensarse como un momento de micro anti-racismo, o de resistencia a las microagresiones. En interacciones cotidianas estos son los momentos en que personas de clase media refuerzan su posición con comentarios sobre la supuesta “ignorancia” de las personas de villa. La apelación a la “ignorancia” y la “falta de educación” no son un comentario más, sino que forman parte de los tropos centrales de la blanquitud en tanto “civilización” contrapuesta a una “barbarie,” indígena, Afro, mestiza, fundantes de la formación racial Argentina. Este binario es parte central de la construcción de la nacionalidad en Argentina, establecido a fines del siglo XX en el libro canónico de Domingo F. Sarmiento. Si las villas aparecen como lugar de barbarie, decirle ignorante o demostrar la ignorancia de otra persona es una forma de colocarla en el lado de la barbarie. Es decir que en esta interacción se condensa uno de los momentos en que podría generarse una racialización como villero o marrón que se tornaría en una microagresión racista, y sin embargo se corta. Quizás entonces podemos pensar en este como un momento de interacción micro-antiracista, un momento en el que hay una aseveración que confronta una microagresión en potencia.

Al mismo tiempo, esos primeros minutos ponen de manifiesto que ser blanco es asimismo una construcción, un esfuerzo sobre el cuidado del cuerpo. En la imagen del aplicante de clase media evocamos el perfume del gel capilar, la camisa con suavizante. Ser blanco no está dado, no hay esencia, sino que es también una construcción desde el cuerpo y que se despliega en una serie de acciones y capacidades, una coreografía de movimientos que se encadenan desde atravesar una puerta a sentarse en una silla.

Poner en foco el racismo, cuestionar su negación y demostrar los modos en que el racismo opera en el espacio, aun cuando no haya una ofensa, son puntos que este corto contribuye a pensar. Las micro interacciones son punto de partida que permiten comenzar a desarmar el entrecruzamiento de formaciones raciales: la precariedad de la blanquitud, lo indigena y Afro, lo marrón y sus formas específicas en distintos contextos (Briones 2005). Los investigadores sociales como Goldberg (2008) y Lentin (2015) han identificado que las formaciones raciales operan en la actualidad a través de la negación y el silencio en torno a ideas biologicistas sobre la diferencia, sino que se codifica en torno a la diferencia cultural, la seguridad, la migración. Este contexto de negación post racial es una modalidad más generalizada en América Latina y en el contexto Argentino necesita explicación en tanto modalidad estructurante.

Como afirma Ignacio Aguiló en un post anterior, “Esta omisión no obedece a la corrección política o una visión post-racial, sino al hecho de que, en el discurso público, jamás se enuncia la diferencia étnico-racial como estructurante de la jerarquía social. Es decir, lo racial nunca llega al plano de lo que se dice” (2020). Paradójicamente en Argentina constantemente se habla, se percibe, se hacer referencia a los “negros”, al mismo tiempo que se niega que esto sea una idea que apele a la diferencia racial. Por lo tanto, no es analizando el plano discursivo solamente donde vamos a agotar un estudio de las modalidades de la racialización, las formas de su reproducción, de fijación en el espacio, las especificidades y mutaciones de estas formas de racismo en donde no se habla de raza. En el contexto argentino, en donde solo recientemente se está empezando a pensar el racismo en la totalidad de sus dimensiones, es necesario seguir orientaciones que permitan pensar el racismo corporizado desde la micro-sociología y los estudios poscoloniales. Es necesario también pensar los modos en que el racismo se reproduce a partir del espacio, del modo en que por ejemplo David Theo Goldberg identifica la organización racializada del espacio urbano poscolonial (2008), o las formaciones raciales que reagrupan y redistribuyen a los migrantes no blancos en la ciudad de Londres en el trabajo de Michael Keith (2012). Esto es aun un trabajo por hacer. Es por eso que una producción cultural que pone el foco en los cuerpos, las microagresiones que una oficina genera sobre los cuerpos racializados, y los efectos de estas formas en la subjetividad de las personas, es una operación relevante para un proyecto antiracista. Visibilizar, entender desde el cuerpo y pensar desenlaces alternativos a una situación de tensión donde tres personas racializadas como blancas y marrones disputan por un puesto de trabajo, es una de las contribuciones del corto a entender los modos en que la racialización opera. 

Trayectorias y metodologías

En la creación audiovisual domina la figura del director como artista individual a cargo de un equipo, y responsable de interpretar lo establecido en un guión, un documento escrito y final. Esta figura esta quebrada desde la ficha técnica de Acoua y Ana en donde la dirección está a cargo de dos personas que provienen de contextos sociales distintos. Al mismo tiempo, Buenos Aires como usina de producción cultural es también un espacio donde convertirse en director o actor está generalmente asociado a espacios institucionales dominados por personas “blancas” y de clase media (Alvarado 2020, Mamani 2020). Las universidades del cine, las carreras de diseño de imagen y sonido, las universidades de las artes, las escuelas de formación actoral, todas están dirigidas por directores y actores reconocidos. Incluso con una escena independiente sumamente crítica y generativa, es difícil ser reconocido si se está completamente fuera de estos espacios de formación y validación. Si como afirma Ure (2012), las escenas comerciales, académicas, independiente y alternativas nunca estuvieron en Argentina totalmente separadas, generar un espacio en el cine desde una trayectoria ligada a intervenciones en la televisión es un camino menos directo. Menos directo aun es para un colectivo de actores de la villa, desligados de los espacios de formación artística, poder establecer un espacio de trabajo y ser activos participantes de la producción de un cortometraje y no solo “objetos” frente a la cámara (Alvarado 2020). Esto también ocurre en relación a la militancia política, aun cuando la militancia sea por mejorar las condiciones de vida en las villas, las personas de clase media son generalmente los representantes y portavoces de las necesidades populares. La asociación Simonetti–Benitez–Actores de Villa no sigue ninguno de estos caminos. 

Güido Simonetti es actor, guionista, director y co-fundador de la productora Intuitive Series. Proviene de un contexto de clase media y desde esta experiencia creció desvinculado a una experiencia directa con las “villas”. Su rol como actor en cine y televisión y guionista generó la base para comenzar un trabajo independiente como director y realizador.  En la conversación Simonetti explica que antes de conocer a Benitez había producido y dirigido un cortometraje solamente. Su formación no es “de escuela” sino que se desarrolló como guionista y director en la práctica misma de hacer cortos y en la colaboración con colegas.

Fabián Benitez creció en la provincia de Misiones y se mudó a Buenos Aires cuando era adolecente, y desde entonces vive en el mismo barrio en Zavaleta, en el sur de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Zavaleta es considerado como villa y es el asentamiento informal más numeroso de la ciudad). En 2011, Benitez inició un taller de preparación actoral. Benitez empezó a tomar talleres de teatro siguiendo un interés personal, que luego se convirtió en el proyecto de formar un taller de teatro en su barrio. Empezó invitando a los vecinos, “chicos parados en la esquina que no tenían nada que hacer”, a formar un taller de teatro en el barrio mismo y propuso su trabajo como una exploración colectiva.

Benitez explica que el taller que inició les permite a les participantes hacer una actividad que fuera de la villa les generaría mucha resistencia: “no se animarían a meterse en un taller de teatro de Palermo,” describe en referencia uno de los barrios de clase media icónicos. Desde la experiencia explica que la internalización de estas formas de subordinación que aun siendo elusivas en el discurso disciplinan a las personas de la villa en mantenerse alejades de los espacios artísticos, incluso así espacios informales donde hacer una experiencia como son los numerosos talleres. En los talleres de Actores de Villa, por el contrario “todos somos iguales y estamos en la misma”; justamente uno de los puntos a trabajar, explica, es la inhibición corporal, el sentirse fuera de lugar. Relata que a partir de la experiencia de actuación, muchos de los miembros del grupo pasan de casi no animarse a hablar a pararse frente a un grupo a montar una escena, una transformación personal además de artística.

Los realizadores se conocieron e iniciaron una amistad en un taller de teatro. Ambos compartían una relación pragmática y autogestiva con el cine y partieron de las ganas de trabajar juntos. Su primer trabajo fue la serie web Ana. La serie fue codirigida por Simonetti y Benitez, estableciendo una forma de trabajo horizontal desde el punto de partida.  Estrenada en 2016, y compuesta por episodios de 3 minutos, la serie permite elegir opciones al final de cada episodio, y por lo tanto construir distintas historias, una estructura que esta serie introdujo por primera vez. El cuerpo de actores está integrado casi enteramente por el grupo Actores de Villa. Simonetti escribió el guión mientras que Benitez se encargó del  trabajo actoral y dio notas al guión antes de llegar a su forma final.

Una vez que el rodaje empezó, el colectivo de Actores de Villa trajo su experiencia para desarrollar los detalles de las acciones propuestas. La serie se filmó en Zavaleta y  se buscó que la forma en que se muestra el barrio fuera realista; si bien la marginalidad es un eje, no se despliega una “pornografía de pobreza” o un “voyerismo de la miseria” como herramienta visual que represente a Latinoamérica en los términos en que el norte global la piensa. Las subjetividades son múltiples, las personas reaccionan a situaciones concretas desde sus posiciones singulares. La serie fue filmada con muy bajo presupuesto, por lo que fue una sorpresa cuando comenzó a recibir nominaciones y premios en los circuitos de festivales internacionales, como el festival de Dublín. En este trabajo se pone de manifiesto que la historia se cuenta entre varias personas y deja de manifiesto el vínculo entre Simonetti y Benitez se sedimenta en una fuerte y extensa historia de colaboración. Asimismo, queda manifestado que el cuerpo de actores, Actores de Villa, tiene una trayectoria de trabajo que es profundo y continuo.

El corto Acoua estrenado en 2019 tuvo una trayectoria similar, de estructura sencilla y presupuesto bajo con el énfasis en el trabajo de actores, la cámara y asimismo está recibiendo nominaciones y premios (referidos anteriormente). La experiencia de “sentirse fuera de lugar” en una oficina administrativa, que Actores de Villa viene trabajando hace varios años, es uno de los ejes del corto. El guión se mantuvo abierto a lo que los actores trajeron durante los ensayos, y los personajes se nutrieron de experiencias de los actores. Simonetti explica que el nombre del corto justamente se modificó para capturar un momento en el trabajo con los actores en donde unos de los actores leyó en perfecto español el nombre “Acqua” como “Acoua” y que eso se integró después como parte de la ficción como se refirió anteriormente.

La modalidad de trabajo genera una intervención sobre las representaciones homogeneizantes, victimizantes de las de personas en barrios “marginales”. El trabajo en asociación también crea un quiebre dentro de las formas esperadas de creación. Estas modalidades se distinguen de formas culturales explícitamente políticas, que surgen de la militancia, o con visiones esteticistas de lo popular. Las prácticas artísticas son apropiadas como medio y como objeto de trabajo. 

Benitez se transformó en un referente para casting de actores. Sin embargo, Benitez aclara que los actores del colectivo, por el momento, siguen siendo buscados para representar personajes de sectores subalternizados solamente. Por ejemplo, un miembro del grupo actuó en la serie de televisión Un Gallo para Esculapio (del creador Bruno Stagnaro) que retrata el mundo de las riñas de gallo ilegales. Benitez resaltó también que los actores que fueron contratados para el circuito oficial viven el contraste entre una vida “con todo” mientras trabajan como actores (una vida de clase media), y la vida de vuelta en la villa cuando los actores retornan a su barrio y sus trabajos anteriores cuando la filmación se termina. El contraste entre la vida de actor y luego la vuelta a ser empleado, por ejemplo, afectó el estado anímico y salud mental de uno de los actores, quien duda en la actualidad si seguir asistiendo a castings como actor. Apoyar a este actor en este momento es parte deliberada del trabajo que Benitez hace. Por su parte Simonetti estrenó este año el primer film como guionista de un largometraje: la película La Foquita, el 10 de la calle, sobre la vida del futbolista peruano Jefferson Farfán, con un record de público (pre pandemia).

La pregunta que surge del corto Acoua es si es dentro de una relación laboral más inclusiva que estas formas sedimentadas del racismo pueden sobreponerse por completo; si el racismo puede disolverse (o modularse) dentro de relaciones de propiedad y trabajo capitalistas fundadas en la racialización. Pero no queda duda, que el trabajo de Simonetti, Benítez y Actores de Villa nos demuestra que teatro y la cámara que pone en foco el cuerpo es un lugar privilegiado desde donde dar nombre, pensar y contestar a las formas ínfimas de exclusión racista. Cualquier forma que desafíe las modalidades estructurales de racismo necesita involucrarse con los hábitos cotidianos, desarmar microagresiones y formas de subordinación internalizadas en la subjetividad a partir de y más allá del discurso. El trabajo desde la producción cultural es entonces una herramienta central para hablar de estas relaciones no reconocidas.    

Referencias

Alvarado F. 2020. Entrevista. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. https://youtu.be/QEw5tFVfwU0

Aguilo, I. 2020. De rugbiers y “negros de mierda”: lo que se dice y se ve del racismo en Argentina. On Cultures of Antiracism in Latin America blog, Manchester: University of Manchester. 

Briones, C. (comp.). 2005. Cartografías argentinas. Políticas indigenistas y formaciones provinciales de alteridad. Buenos Aires: Antropofagia.

Bonilla-Silva, E., 2006. Racism without racists: Color-blind racism and the persistence of racial inequality in the United States. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.

Bourdieu, P. 1984. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Harvard: Harvard University Press.

Fanon, F. 2010. Piel negra, máscara blancas. Madrid: Akal.

Goffman, E. 1970. Estigma: la identidad deteriorada. Guinsberg, L., traductor. Buenos Aires: Amorrortu.

Goldberg, D.T. 2008. Racial states. En A companion to racial and ethnic studies, D.T. Goldberg y J. Solomos (comp.), pp. 233-258. Oxford: Wiley-Blackwell.

Keith, M. 2005. After the cosmopolitan? Multicultural cities and the future of racism. London: Routledge.

Lentin, A. 2016. Racism in public or public racism: Doing anti-racism in ‘post-racial times. Ethnic and Racial Studies, 39(1), pp.33-48.

Mamani, A. “Que es Identidad Marron?”. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, https://youtu.be/nycDZcmCzsQ 

Minikel-Lacocque, J. 2013. Racism, college, and the power of words: racial microaggressions reconsidered. American Educational Research Journal, 50(3), pp. 432–465. DOI: 10.3102/0002831212468048.

Omi, M. and Winant, H. 2014. Racial formation in the United States. 3a ed. New York: Routledge.

Pierce, C. 1970. Offensive mechanisms. En In the Black Seventies, Barbour F. (comp.), pp. 265–282. Boston, MA: Porter Sargent.

Sue, D. W. 2010. Microaggressions, marginality, and oppression: an introduction. En Microaggressions and marginality: manifestation, dynamics, and impact, D. W. Sue (comp.), pp. 3–22. New York: John Wiley & Sons.

Ure, A. 2012. Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura. Buenos Aires: Editorial de la Biblioteca Nacional.

Related